Le guide du piano beethovénien : les 32 Sonates

L’ensemble des trente-deux sonates de Beethoven se dresse au milieu de la littérature pianistique comme une incomparable cathédrale. Ce n’est pas seulement une question de qualité, ni de profondeur. D’un point de vue historique et esthétique, les trente-deux sonates constituent une singulière collection, inventent un type nouveau de musique et font accéder la pièce pour piano à un statut inédit, celui de l’œuvre-personne, à un point que n’avaient jamais atteint les œuvres de Mozart, de Haydn ou de quiconque. Expliquons-nous sur ce point, dont on admettra qu’il est un peu surprenant. Plus que jamais auparavant, chaque sonate pour piano de Beethoven – et il en va de même, d’ailleurs, de ses quatuors à cordes ou de ses symphonies – possède un visage singulier, à nul autre comparable, un caractère particulier ; chaque pianiste, chaque auditeur peuvent entretenir avec ces œuvres des rapports personnels. Beethoven personnalise et même personnifie ses productions, ce qui fait écrire à Alfred Brendel : « Chaque œuvre, chaque mouvement est un nouvel organisme. »

Les trois sonates de l’op.2

Le cycle s’ouvre sur les trois sonates de l’op.2 (n°1 en fa mineur, n°2 en la majeur, n°3 en ut majeur, 1795), dédié à Joseph Haydn. Certes, des développements viendront. Plus d’un quart de siècle se déroulera entre l’op.2 et l’op.111, mais enfin il y a dans cet incipit suffisamment de traits originaux pour que l’on y entende bien autre chose qu’une œuvre de jeunesse. Symboliquement, on peut discerner dans le début de la Sonate en fa mineur (op.2 n°1) une signature digne de tout ce qui va suivre. Ce saut de quarte, cet arpège suivis d’un triolet en forme de griffe, tout Beethoven est déjà là, affirmant la tonalité (l’arpège), impulsant la dynamique (le saut de quarte) et signant d’un geste désinvolte ou rageur suivant comme on le joue. La-mi… mi ré do si la : même chose au début de l’op.2 n°2 : on attaque sur une quarte descendante, on attend un bref instant et on plonge en doubles croches sur la tonique. Même chose encore avec l’op.2 n°3, et ses tierces en doubles croches qui ouvrent dans l’espace sonore comme une vibration suivie d’un silence interrogatif. C’est bref, sec, péremptoire et théâtral. Mais on ne saurait limiter l’art de Beethoven aux premières mesures de chaque sonate. Ces brèves remarques sur les ouvertures des trois premières sonates signalent seulement une caractéristique du piano beethovénien. Chez lui, le geste dramatique et agressif compte autant que les éléments habituels de la musique (mélodie et harmonie). Beethoven fut le premier à systématiser l’emploi, dans sa musique, d’objets musicaux nouveaux (j’emprunte à dessein ce terme au lexique de la musique concrète !), que l’analyse courante décrit mal mais que la musique contemporaine nous aide à mieux comprendre. C’est ainsi que cet op.2 développe également des textures sonores littéralement inouïes à l’époque – textures chaotiques pleines de déflagrations du Prestissimo final de l’op.2 n°1, harmonies suspendues, lestées par d’inquiétantes basses du Largo appassionato de l’op.2 n°2, fondamentalement différent des mouvements lents cantabile de Mozart.

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